فایل رایگان پاورپوینت زبان و ادبيات، بيگانگي ها (2)

... دانلود ...

بخشی از متن فایل رایگان پاورپوینت زبان و ادبيات، بيگانگي ها (2) :

در شماره سوم نویسنده، زبان و ادبیات را از جهت علت فاعلی مقایسه نمود، در این شماره زبان و ادبیات را از جهت علت مادی و علت صوری مقایسه می کند، با هم می خوانیم: بیگانگی از جهت علت مادی
ماده زبان، واج است و ماده ادبیات، زبان؛ به عبارت دیگر ادبیات از جایی آغاز می شود که زبان به پایان می رسد؛ از این رو گرچه یک نقطه تلاقی عمده میان این دو هست، نباید آن ها را بالمرّه یکی بدانیم. ادبیات بر لبه پرتگاه زبان می ایستد، اما هیچ گاه در آن نمی افتد. زیرا آن گاه دیگر ادبیات نخواهد بود. زبان در این وضعیت به تعبیر بارت: «همزمان، هم مرز است و هم چشم انداز»(1). اگر از شما بپرسند: مواد سازنده یک کتاب چیست؟ به آسانی پاسخ می دهید که کاغذ ونوشته، اما هنگامی که کودکی با روی هم چیدن چند کتاب، یک خانه کوچک می سازد، اگر از شما بپرسند: مواد سازنده این خانه چیست؟ گفتن این که مواد سازنده آن خود کتاب هایند، نه کاغذ و نوشته، آسان نیست. زیرا شناخت پیشین شما از مواد سازنده کتاب خود را شدیدا بر ذهنتان تحمیل می کند، با این حال چنین چیزی اساسا واقعی است. زبان نیز با ادبیات چنین نسبتی دارد، یعنی از یک سو زبان است با نظام خاص خود و از سوی دیگر ادبیات است با نظام خاص خویش؛ از این رو می توان همچون «سارتر»، ادبیات را «مضاعف شدن زبان»(2) دانست. بنابراین بی راه نرفته ایم چنان چه در این جا به وجود دو گونه زبان قایل شویم: زبان عادی و زبان ادبی. زبان عادی، زبانی است که از مرز زبان نمی گذرد و منش ادبی نمی گیرد، اما زبان ادبی، زبانی است که از مرز زبان، آن سوتر می رود و منش ادبی می پذیرد، به گونه ای که می توان آن را فرا زبان شمرد.
هنگامی که گفته می شود زبان ماده ادبیات است، باید به دو نکته مهم توجه داشت:
الف) علی رغم نظر «والری»(3)، ادبیات به نفی زبان نمی پردازد، بلکه از زبان به گونه ای دیگر سود می جوید؛ در این هنگام یک جابجایی کارکردی رخ می دهد: کل یک چیز، یعنی زبان، می شود ماده چیزی دیگر، یعنی ادبیات. آن گاه زبان دیگر زبان نیست، بلکه ماده ای برای شکل دادن به ادراک است.
ادبیات به جای بازگویی، نمایش می دهد. ما با ادبیات، میان نشانه های زبانی و نشانه های جهانی، تاب می خوریم تا زبان را جهانی دیگر ببینیم در برابر این جهان؛ «جهانی که ناگهان قابل خواندن شده است»(4). در این جا واژه، واژه نیست، شی ء است؛ جمله هم جمله نیست، عمل است.
به نوشته سارتر: «کسی که سخن می گوید، در آن سوی کلمات، نزدیک مصداق کلمه است و شاعر در این سو. کلمات برای متکلم، اهلی و رامند و برای شاعر، وحشی و خودسر. کلمات در نظر متکلم قراردادهایی سودمند و افزارهایی مستعمل اند که کم کم ساییده می شوند و چون دیگر به کار نیایند، به دورشان می افکند. در نظر شاعر، کلمات اشیای طبیعی اند که چون گیاه و درخت به حکم طبیعت بر روی زمین می رویند و می بالند»(5)؛ از این رو می توان همزمان با «موریس بلانشو»(6) پرسید: آیا زبان در ادبیات به تصویر تبدیل نمی شود؟ نه به زبانی که تصاویر را در بر می گیرد، بلکه به زبانی که تصویر خودش باشد؛ تصویر زبان(7). اگر بخواهیم این مطلب را با مثالی روشن کنیم، باید بگویم در زبان 4 + 4 مساوی است با 8، اما در ادبیات مساوی است با 4+4. چنان که بارت می گوید، درباره زبان می توان یکی از این دو شیوه برخورد را برگزید: یا به عنوان ابزاری برای انتقال شهادت، توضیح و تعلیم، که در این صورت، «زبان فقط تکیه گاه انتقال است» و یا به عنوان مصالحی برای نگارش، که در این صورت، «اصل کار، خود زبان است» و محصول آن، ادبیات(8).
خواندن ادبیات گونه ای حضور است، نه حصول؛ گونه ای درگیری است، نه یادگیری؛ حتی «من» متن ادبی، منی است جدای از من مؤلف. باز بلانشو است که می نویسد: «آنچه اثر می گوید، منحصر به این است که هست و نه چیزی بیش تر. اثر، جز بودن، هیچ چیز نیست»(9).
شاعران و نویسندگان زبان را به کار نمی گیرند، بلکه با آن چیزی می آفرینند از مقوله هنر که خود آن، فارغ از چیزهای دیگر، علت وجود خویش است. در ادبیات، زبان وسیله تعبیر نیست، بلکه اثر هنری است(10).
یکی از نویسندگان معاصر غرب به درستی گفته است: «من هر وقت بابا گوریو را می خوانم، خوب می دانم که در پاریس دوره بالزاک گردش نمی کنم، بلکه در پاریس بالزاک گردش می کنم.»(11) مدت ها پیش جایی میهمان بودیم و تلویزیون داشت یک فیلم دست چندم ایرانی را نشان می داد که در آن، زن و شوهری از محبت دم می زدند. دوستی از دوستان سوپر اخلاقی من در آمد و گفت: این زن و مرد اجنبی به چه مجوزی با یکدیگر هم کلام شده اند؟ گفتم: اگر تو عینکی بر چشم زده ای که با آن می توانی بیرون از فیلم را نیز ببینی، این عینک مال خودت! ادبیات هم چنین وضعیتی دارد.
بدین گونه در ادبیات، زبان نه «ویران» که «پنهان» می شود و این رسم هنر است که ماده خود را پنهان می کند. اگر ادبیات، زبان را ویران می کرد، دیگر ادراک حسی شکل های ادبی ممکن نبود(12).
این واقعیت که ادبیات، زبان را پنهان می کند، بدان جا می انجامد که اثر ادبی ترجمه ناپذیر از کار درآید. زیرا ترجمه، عبارت است از عمل برگردان یک متن از زبانی به زبانی دیگر و ادبیات، چنان که تاکنون دیدیم، اصولاً از مقوله زبان نیست تا بتوان این عمل را درباره آن به انجام رساند. البته باز می بینیم آثار ادبی به هر حال ترجمه می شوند و این بدان دلیل است که کپی برداری از این آثار، همچون کپی برداری از یک پرده نقاشی، امکان دارد. با این حال در صورت وجود کپی بردارِ ماهر نیز اثرِ ترجمه شده به هیچ روی ارزش اثر اصلی را نخواهد داشت و آن را به شدت تقلیل خواهد داد.
دیدگاه «ادوارد ساپیر»(13) در این باره خواندنی است که ادبیات را گره خوردگیِ دو سطح متمایز از هنر غیر زبانی و هنر زبانی می داند و سطح نخست را بی آن که کاستی گیرد، ترجمه پذیر و سطح دوم را ترجمه ناپذیر به زبان بیگانه می شمارد(14). این دیدگاه دست کم ما را به وجود سطحی غیر زبانی از هنر در ادبیات که آن را زبان ادبی یا فرا زبان خواندیم، آگاه می کند، اما برخلاف آنچه ساپیر می نویسد، حتی سطح زبانی هنر در ادبیات هم از یک فرایند ذهنی غیر زبانی بر می خیزد و این آن جاست که زبان، چه به عنوان ماده آوایی یا معنایی و چه به عنوان شکل نوشتاری، موضوع خلاقیت ادبی قرار می گیرد. ترجمه ناپذیری این سطح بدین معنی است که کپی برداری آن با کپی برداری سطح دیگر همزمان می شود و مهارت کپی بردار را دستخوش تمرکز بر یک سطح و غفلت از دیگر سطح می سازد.
باور جدایی زبان ادبی از زبان عادی چندان تازه نیست و ریشه آن به اندیشه رمانتیک های «آلمان» و «کانت» و «فیلیپ موریتس»(15) و بعضی دیگر از زیبایی شناسان و منتقدان ادبی جدید می رسد(16)، اما شکل گرایان و ساخت گرایان با دلایل علمی بیش تری درباره این جدایی دادِ سخن داده اند.
در کشور ما نیز این باور به گذشته های دور باز می گردد. «خواجه نصیر»، ماده شعر را «سخن» می داند(17) و با توجه به دیرینه کاربردهای این واژه در زبان فارسی، می توانیم بگوییم برای بیان این مفهوم، از واژه زبان گویاتر است. پیش تر، «فارابی» هم ضمن مقایسه ای میان شعر و نقاشی، ماده اولی را کلام و ماده دومی را رنگ دانسته بود(18). «خوارزمی»، اصطلاح شناس قرن، درباره اصطلاح بدیعی «تضریس» می نویسد: «هو ضد الترصیع و هو ألاّ تراعی موازین الالفاظ مثل کلام العامه و لا تشابه مقاطعها»(19). و بدین وسیله نشان می دهد که کلام العامّه یا زبان عادی را از زبان ادبی جدا می شمارد.
ب) زبان چنان که «م.ا.ک. هلیدی»(20) می نویسد: «ماده ای خام نیست»(21)، بلکه پدیده ای است بسیار پیچیده که برای شکل گیری در زی گفتار، متناسب با نظام ویژه ای که دارد، راه های شناخته و ناشناخته ای را پشت سر می گذارد. این پدیده، چنان که گذشت، خود از ماده ای به نام «واج» تشکیل می شود؛ افزون بر این باید به تشکل ناگزیر معناها در سطوح مختلف آن اشاره کرد. این موارد برخی از محدودیت هایی است که ادبیات به واسطه ماده خویش، یعنی زبان، با آن ها دست به گریبان است و البته اگر چه این محدودیت ها به جلوگیری از آزادی ادبیات می انجامند، چه بسا مساحت آن را از شایبه هرج و مرج های محتمل الوقوع دور می دارند. هلیدی بدرستی خاطر نشان می سازد: «مهم ترین نکته درباره یک متن ادبی انگلیسی این است که متنی است به زبان انگلیسی»(22).
با توجه به تفاوت میان نظام ادبیات و نظام زبان باید پذیرفت که معنای ادبی نیز خواه نا خواه با معنای زبانی تفاوت دارد؛ یعنی معنای زبانی تنها ماده ای برای معنای ادبی فراهم می آورد. برای نمونه چنان چه ناصر خسرو می نشست و می گفت در دره یمگان چه سختی هایی را تحمل کرده است، بدان اندازه تأثیر نداشت که با کاربرد اوزان و واژگان خشن برای شعر خود، به این مهم دست می یازد. همچنین در بیت:
که یکی از دو سه بیت بازمانده ابو سعید ابوالخیر دانسته می شود(24)، واژه خاک را مکررا می بینیم و دست کم در سه مورد آن، سه معنای متفاوت می یابیم که هیچ یک با معنای زبانی این واژه یکی نیست. این گونه معانی را معانی «ضمنی»(25) نامیده اند و عبدالقاهر جرجانی از آن ها به «دلاله ثانیه» تعبیر می کند.
به نوشته جرجانی: « الکلام علی ضربین: ضرب انت تصل منه الی الغرض بدلاله اللفظ وحده.... وضرب آخر انت لا تصل منه الی الغرض بدلاله اللفظ وحده ولکن یدلک اللفظ علی معناه الذی یقتضیه موضوعه فی اللغه ثم تجد لذلک المعنی دلاله ثانیه تصل بها الی الغرض و مدار هذا الأمر علی الکنایه و الاستعاره و التمثیل»(26).
این که زبان ادبی، معانی خود را نه از راه دلالت به چیزی جز خویش، بلکه از راه دلالت به خودِ خویش فراهم می آورد، جهانی از دلالت های تو در تو را در برابر دید خواننده می گذارد که پیوند گزینشی هر پدیده این جهان با پدیده دیگر آن، راهی به سوی معنایی جداگانه است؛ معنایی که در واقع از «افق انتظارها»ی(27) خواننده بر می خیزد. در این جا با یکی دیگر از تناقض های ادبیات مواجه می شویم و آن این که آفریننده اثر ادبی، هم شاعر یا نویسنده است و هم خواننده. تأویل پذیری ادبیات در همین جا بروز می کند. نظریه «عین القضات» که من آن را «نظریه آیینگی شعر» می نامم، معطوف به این واقعیت است. او می نویسد: «جوانمردا! این شعرها را چون آینه دان! آخرِ دانی که آیینه را صورتی نیست در خود، اما هر که درو نگه کند، صورتِ خود تواند دید. همچنین می دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست، اما هر کسی ازو آن تواند دیدن که نقد روزگار او بود و کمال کار اوست و اگر گویی شعر را معنی آن است که قایلش خواست و دیگران معنی دیگر وضع می کنند از خود، این همچنان است که کسی گوید: صورت آیینه صورت روی صیقلی ای است که اوّل، آن صورت نمود».(28) سیاق کلام وی نشان می دهد که جمله «شعر را در خود هیچ معنی نیست»، نه به مطلق معنی نداشتن شعر، بلکه به «نسبیت معنایی داشتن» آن باز می گردد. زیرا معنای یگانه، تنها از زبان عادی بر می آید، نه از زبان ادبی.
چه بسا معناهایی که از رهگذر تأویل متن دست می دهند، چندان محدود نباشند که بتوان آن ها را برشمرد، اما این معانی سرانجام همچون مهی غلیظ در جایی محو می شوند که می توان آن را معنای نهایی دانست. معنای نهایی، معنایی است همواره عاطفی که معمولاً با یک یا چند واژه بیان می پذیرد. البته به دست آوردن این معنی با کالبد شکافی اثر ادبی به تشریح انسان زنده ای می ماند که در تن او به دنبال جان وی می گردیم. مسلم است که در این کار قتلِ اثر ادبی اجتناب ناپذیر خواهد بود. در این جا گونه ای شهود، لازم می نماید تا بدون ارتکاب این جرم به چنین کاری بپردازیم. من این گونه شهود را «شهود ادبی» می خوانم و برآنم که با «خلاقیت ادبی» نسبتی معکوس دارد؛ یعنی از پایان این خلاقیت آغاز می شود و در آغاز آن به پایان می رسد. از جهت علت صوری
صورت زبان، گفتار است، اما صورت ادبیات، هنر است. گفتار در این جا به مفهومی است که «سوسور» آن را پیشنهاد می کند(29)، اما درباره مفهوم هنر، هنوز نظری که مورد اتفاق باشد، وجود ندارد.
بحث صورت ادبیات، همواره یکی از بحث های مهم نظریه های ادبی بوده است و ریشه این بحث همچون بسیاری از بحث های دیگر این نظریه ها به فلاسفه یونان می رسد. گراهام هوف(30) نظریه های ادبی را در کل به دو دسته «اخلاقی» و صوری تقسیم می کند و نقطه شروع نظریه های اخلاقی را در اندیشه افلاطون و نقطه شروع نظریه های «صوری» را در اندیشه ارسطو می جوید(31)؛ با این حال به گمان او تنها در مطالعات زیبایی شناختی «باوم گارتن»(32) و پیروان «کانت»، چشم انداز صوری به اندازه کافی از روشنی و خود آگاهی برخوردار شد(33).
شاید بهتر باشد به جای اصطلاح صورت که ناظر به شکل ظاهری چیزهاست، اصطلاح فراگیرترِ شکل را به کار ببریم تا هم بر شکل ظاهری، یعنی صورت و هم بر شکل باطنی، یعنی معنی دلالت نماید. زیرا چنان که پیش تر گذشت، انسان با سازوکار دو محوری نیروهای ادراکی خود، ناچار، صورت و معنی را همراه با یکدیگر در می یابد. به قول اوحدالدین کرمانی:
چنان که «کروچه» به درستی اشاره دارد، جدایی میان صورت و معنی جز از راه گونه ای انتزاع ذهنی دشوار، امکان پذیر نیست: «از لحاظ هنر، باید مضمون را از قالب تمیز داد، اما نمی توان برای هر یک از آن ها جداگانه خاصیت هنری قایل شد. زیرا هنری بودن آن ها به واسطه رابطه ای است که بین آن ها وجود دارد، یعنی به علت وحدت آن هاست»(35). به نوشته «اریک نیوتن»(36) این دو را «حتّی در عالم تصور هم نمی توان از یکدیگر مجزّا دانست؛ آن ها نمودهایی از یکدیگرند»(37). ولک این واقعیت را که امروزه توافقی عمومی درباره کنار گذاشتن جدایی کلاسیک میان صورت و معنی وجود دارد، «چندان اغراق آمیز» نمی شمارد(38). چنان که او می نویسد، این امر از روزگار ارسطو مطرح بوده است و در نقد رمانتیکهای آلمان، بار دیگر مطمح نظر قرار می گیرد و از طریق پیچیده ای به وسیله «کالریج» با سمبلیست های فرانسه یا «دی سانکتس»(39) وارد نقد ادبی قرن بیستم نیز می شود و به کروچه و شکل گرایان روس و منقدان جدید آمریکایی و گروه آلمانی اصحاب تاریخ ساخت هم می رسد(40). این گفته سمبلیست های فرانسه نقل زبان هاست که برای هر اندیشه یک جمله منحصر به فرد وجود دارد(41). حتّی در نزد شکل گرایان نیز، اصطلاح Formکه به زبان فارسی، بیش تر، اصطلاح «صورت» را معادل آن قرار می دهند، مفهوم معنی را هم می رساند.
ادبیات شناسان اسلامی بحث صورت و معنی را با عنوان لفظ و معنی بسط داده اند و از میان این ادبیات شناسان بعضی به لفظ، بعضی به معنی و بعضی دیگر به هر دو اصالت بخشیده اند. از این میان «جاحظ» نخستین کسی است که با عنایت بیش تری به این بحث پرداخت. او معنی را مطروحهٌ فی الطریق می دانست(42) و لفظ را از آن مهم تر می شمرد. البته چنان که «سعید عدنان» تصریح دارد، از دیدگاه وی لفظ تنها به جنبه آوایی شعر محدود نیست، بلکه جنبه معنایی آن را نیز در بر می گیرد(43). دیدگاه «عبدالقاهر جرجانی» در این باره به گونه ای دیگر است؛ او ارزش شعر را به معنی می داند، نه به لفظ و می نویسد: «و اذا ظفرت بالمعنی فاللفظ معک»(44). با این حال آنچه وی به عنوان معنی می شناسد، معنای شعری است که از راه دلالت ثانیه الفاظ در زی صورت گری هایی مانند کنایه، استعاره و تمثیل رخ می نماید(45)، تا جایی که می توان آن را «معنای معنی» نامید(46).
به هر حال «شکل» در ادبیات به گونه ای است که آن را در کنار هنرها، هنری دیگر نشان می دهد. تفاوت اساسی میان هنرهای گوناگون از تفاوت ماده آن ها برمی خیزد: ماده موسیقی، صورت است و ماده نقاشی، رنگ؛ به همین گونه ماده ادبیات نیز زبان است. نام بردن از شعر در کنار دیگر هنرها پیشینه ای به دیرینگی فلسفه دارد و همچون بسیاری از مباحث، این دانش با افلاطون و ارسطو آغاز می شود(47). نکته مهم این که افلاطون در بحث تقلیدی بودن شعر، نقاشی و نجّاری را به یک سان نمونه می آورد(48) و از این جا مسأله نسبت شعر با هنر از یک سو و مسأله نسبت شعر با صنعت از سوی دیگر به میان می آید. صناعت خواندن کار شعر ترجیعی است که از این رهگذر دائماً در حال تکرار است و «نظامی عروضی»(49) و «خواجه نصیر»(50) هم آن را به تأکید گوشزد کرده اند. بی گمان این اصطلاح، به مفهوم اصالت تکنیک و ساخت و فرم و شکل در ادبیات باز می گردد. این که «بارت» می گوید: «معنای آثار کافکا(51) در صناعت(52) آن هاست»(53)، به این مفهوم اشاره دارد. «ولادیمیر مایا کوفسکی»(54) نیز در کتاب «شعر چگونه ساخته می شود؟»(55) به بسط همین مفهوم می پردازد.
نیمای ما هم می نویسد: «عهده ساختن است»(56) و «بی خودترین موضوع ها را با فرم می توانید زیبا کنید».(57) «رضا براهنی» در این باره بر آن است که هر موضوع هنگامی «ادبیت» می یابد که از «کانال اجرای ادبی» بگذرد و «موجودیت شکلی» پیدا کند(58).
این درست که میان ادبیات از جنبه صناعتی و صنعت، مثلاً میان شعر و نجّاری، چنان که افلاطون می گوید، نقطه اشتراکی هست؛ یعنی هر دو بر پایه ساخت و شکل استوارند، اما تنها به این سبب، آنها کاملاً یکی نیستند، زیرا در صنعت، سودمندی، حرف اوّل را می زند. صنعتگر چیزی را می سازد تا هم برای خودش و هم برای دیگران سودمند باشد، اما ادبیات و کلاً هنر زیبایی را به جای سودمندی بر مسند می نشاند؛ هنرمند می سازد تا قانون سودمندی را به گونه ای دیگر تفسیر کند. به عبارت روشنتر صنعتگر چیزی را می سازد، اما هنرمند، تنها می سازد؛ همین.
ناگفته نماند میان صناعت و تصنع نیز یک نقطه افتراق عمده وجود دارد: صناعت از صمیمیت تجربه و به تعبیر دیگر از مهارت بر می خیزد؛ چیزی که دکتر غلامحسین یوسفی آن را از عوامل اصلی دوام و بقای آثار ادبی دانسته است(59)، اما تصنّع بدون این صمیمیت پیش می رود و در واقع نتیجه ناشیگری است. صناعت را می توان به اصطلاح قدما، ملکه شمرد، اما درباره تصنّع به هیچ روی نباید این اصطلاح را به کار برد.
با آنچه گذشت، ادبیات چنین تعریفی را براحتی بر می تابد که عبارت است از هنر زبانی؛ یعنی به قول منطقیان جنس آن هنر بودن و فصل آن زبانی بودن است؛ همچون تعریف حیوان ناطق برای انسان که جنس آن حیوان بودن و فصل آن ناطق بودن است.
برای این که دقیقا نشان بدهیم جنبه هنری ادبیات در کجای آن قرار دارد، لازم است نکاتی را ذکر کنیم.
به طور کلی هنرها بر سه دسته اند: زمانی، مکانی و ترکیبی. هنر زمانی هنری است که در زمان جاری می شود، تا جایی که می توان آن را هنر پویا نامید؛ مانند رقص و موسیقی. هنر مکانی هم هنری است که در مکان جایی می گیرد، تا جایی که می توان آن را هنر ایستا خواند؛ مانند نقاشی و معماری. در این میان هنر ترکیبی هنری است که هم زمانی است و هم مکانی؛ یعنی اصولاً وجود مستقلی ندارد، بلکه از ترکیب هنرهای دیگر به وجود می آید؛ مانند تئاتر و سینما.
در مقایسه میان ادبیات و هنرهای یاد شده، بایستی ادبیات را جزو هنرهای ترکیبی دانست، با این حال یک ویژگی، آن را از دیگر هنرهای ترکیبی جدا می سازد و آن این که اگر چه برای نمونه وزن و تصویر در شعر به مثابه موسیقی و نقاشی اند، آن دو همچون این دو به طور مستقیم درک نمی شوند، بلکه به طور غیر مستقیم و از مسیر زبان درک می شوند؛ یعنی ما نمی توانیم مثلاً یک تصویر شعری را به همان گونه ببینیم که پرده های نقاشی پیکاسو(60) را می بینیم و یک وزن شعری را به همان گونه بشنویم که نوارهای موسیقی بتهوون(61) را می شنویم. هنر ادبیات به دلیل زبانی بودن، یک مرحله انتزاعی تر از هنرهای دیگر است و این تفاوت به مبهمتر بودن این هنر از دیگر هنرها می انجامد.
نکته مرکزی این که ادبیات به عنوان یک هنر ترکیبی، از ترکیب هنرهای رقص، موسیقی، نقاشی و معماری شکل می گیرد. این امر از ادبیات، یک نظام چند نظامی و به تعبیر دیگر یک ابر نظام به وجود می آورد. نظامهایی که نظام ادبیات از ترکیب آنها به وجود می آید، نظامهای چند هنر یاد شده اند که از نظام زبان با همه بزرگی به عنوان ماده کار خود سود می جویند؛ با این حال چه آن نظامها و چه این نظام در فرایند تولید ادبی به وحدتی ناگزیر می رسند که آن را نظام ادبیات می نامیم. بدین گونه یکی دیگر از تفاوتهای عمده میان زبان و ادبیات رخ می نماید و آن این که زبان پدیده ای است یک نظامی، اما ادبیات پدیده ای چند نظامی است.
اکنون به تبیین جایگاه نظامهای چهار هنر رقص، موسیقی، نقاشی و معماری در نظام ادبیات می پردازیم. الف رقص(62) در ادبیات
رقص در ساده ترین تعریف آن عبارت است نظم بخشیدن به اعمال بدن؛ با این حال داعیه هر رقص، همواره یک حرکت منظم ذهنی است، زیرا اگر ذهن به حرکت در نیاید و در این حرکت نظمی نداشته باشد، نمی توان به اعمال دبن که ناشی از آن است، نظم بخشید. در این جا توجه شما را به سه نکته مهم جلب می کنم: نخست این که نظم به طور کلی بر دو گونه است: اولیه و ثانویه. نظم اولیه از حرکت محتاجانه ذهن بر می خیزد و نظم ثانویه از حرکت مشتاقانه آن؛ نظم اولیه جنبه طبیعی و اجتماعی دارد و نظم ثانویه جنبه صناعی و فردی. دوم این که هر نظم بخشیدی در ذات خود با خلاقیت پیوند خورده است، زیرا بدون تصرف کم یا زیاد ناشی از تخیل و تفکر و بدون ترکیب و تفصیل نمی توان هیچ نظمی را به وجود آورد.
سوم این که زبان نیز در مرحله گفتار و نوشتار یکی از اعمال بدن است و از این رو، رقص به معنای نظم بخشیدن به اعمال بدن، خواه نظم اولیه باشد و خواه نظم ثانویه، بر آن هم قابل اعمال خواهد بود. اعمال نظم ثانویه بر زبان به ایجاد آثار ادبی می انجامد، تا جایی که باید آن را، هم منشأ و هم مقصد ادبیات بدانیم. نزار قبانی، شاعر معاصر فلسطینی، بدرستی می نویسد: «شعر، رقص با کلمات است»(63). ویل دورانت، به طور کلی خاستگاه هنر را از نظر زیست شناسی، «رقص و آواز حیوانات جفت جو» می شمارد.
قسمت اعظم تأثیر یک اثر ادبی از ادراک رقص در آن مایه می گیرد و چه بسا جوهر ادبیات و کلاً هنر نیز چیزی جز آن نیست. به گمان ما تمایزی هم که کالریج(64) میان شعر و سرود می گذارد(65)، در واقع تمایزی است میان خود شعر و رقص به عنوان جوهر آن. به نوشتهت او: «یک شعر هر قدر طول آن باشد، امکان ندارد و نباید که همه آن سرود باشد».(66) البته وی این تمایز را بدون هیچ توجه علمی رها می کند و این امر انتقاد و بعضی از پژوهشگران را برانگیخته است.(67) دیوید دیچز(68) در دفاع از کالریج می نویسد: «سرود نوعی فعالیت است که ممکن است نقاشان یا فلاسفه یا دانشمندان در آن دخیل باشند و به کسانی که زبان موزون اختیار می کنند و یا حتی کسانی که هر نوع زبانی را به کار می گیرند، محدود نیست، سرود به این معنای وسیع، تمامی روح انسان را با ایفای نقش خاص هر یک از ملکات، بر حسب ارزش و اهمیت نسبی آنها به فعالیت در می آورد و این امر وقتی وقوع می یابد که تخیل ثانوی وارد عمل می شود»(69).
اصطلاح «تخیل ثانوی» که کالریج در توضیح آن می کوشد،(70) با اصطلاح «نظم ثانویه» که ما پیشتر به کار بردیم، از نظر مفهوم، نزدیک می نماید.
به هر حال حرکت ذهن شاعر یا نویسنده که با تأثیر او از عاملی بیرونی یا درونی آغاز می شود، در مرحله اعمال بر گفتار و نوشتار وی، خلق اثر ادبی را در پی دارد؛ چنان که افتادن سنگی در یک آبگیر، ایجاد دوایر منظم را در آن به دنبال می آورد. کمیت و کیفیت تأثیر مخاطب از اثر ادبی به چند و چون این حرکت وابسته است. رقص که در واقع چنین حرکتی را باز می تابد، همان «آن» اثر ادبی است که ما را سرشار از تأثیر می کند، بی که بدانیم این تأثیر واقعاً از کجای آن سر می زند.
آنچه مسلم است این که هر جزء از یک اثر ادبی، جزئی از کل رقص را در آن به رخ می کشد؛ برای نمونه در بیت:
حرکت ذهن حافظ، در پی تأسف شدید از ناپایداری اوضاع جهان، وزن غم انگیز و تشبیه امل به قصر و تصریح به سست بنیاد بودن آن و کاربرد قید سخت در این باره و معانی زندگی و آبادانی برای عمر و استعاره گرفتن بنیاد برای آن و تصریح به برباد بودن این بنیاد و تأکید بر آگاهی از این واقعیت و امر به آوردن باده جهت رهایی از غم آن و زیر و بم روانی ناشی از به کار بردن جناس بیا و بیار و پارادوکس سخت و سست و مکث وزنی میان سخت و سست و تکرار بنیاد و جناس باده و باد و واج آوایی SوA را با هم باعث شده است و هر یک از این موارد، جزیی از کل یک حرکت بزرگ تر را در بر می گیرد.
من برآنم که میان رقص به معنای مورد نظر ما و عواطف، پیوندی ناگسستنی وجود دارد. عواطف هستند که ذهن انسان را به حرکت وا می دارند و اعمال او را به دنبال می آورند. حتی در عقلانی ترین فعالیت های وی رد پای عواطف یافتنی است؛ چه رسد به ادبیات و کلاً هنر که اصولاً بدون آن ها کاری از پیش نمی برد. در این جا می توانیم تأکید کنیم که عواطف به عنوان معانی اصلی آثار ادبی، بنیاد صورت را در این آثار پی می ریزند و بدین گونه شکل های ادبی پدید می آیند. به نوشته «هربرت رید»(72): «بیان کلمه بسیار مبهمی است. ما این کلمه را برای نشان دادن واکنش عاطفی مستقیم به کار می بریم، اما همان خود داری یا انضباطی که هنرمند به کمک آن صورت هنری را حاصل می کند، خود نحوه ای بیان است. صورت، هر چند که می توان آن را تحلیل کرد، در حقیقت اصلاً از شهود ناشی می شود. در طرز کار واقعی هنرمندان، صورت، یک محصول عقلانی نیست؛ می توان گفت که صورت، عاطفه ای است هدایت شده و تعیین شده و وقتی که ما هنر را به عنوان اراده معطوف به صورت، توصیف می کنیم یک فعالیت عقلانی محض را در نظر نداریم، بلکه سطح نظر ما یک فعالیت غریزی محض است»(73).
بر پایه آنچه گذشت، منظور از رقص در ادبیات، جریان حرکت منظم ذهن شاعر یا نویسنده در اثر ادبی است؛ تا ذهن به حرکت در نیاید، نمی توان عملی انجام داد، سخنی گفت و اثری خلق کرد. این جاست که به قول «شلی»(74) یک شاعر نباید ادعا کند که حتما شعری خواهد سرود(75)، زیرا این کار به هیچ روی در اختیار او نیست.
رقص، راز حدس ناپذیری آثار ادبی است؛ من نمی دانم فردا چه پیش می آید، به همین گونه نمی دانم یک داستان به کجا خواهد انجامید. حادثه زایی، چنان که شیخ اشراق تصریح می کند، در ذات حرکت وجود دارد(76). اگر بخواهیم از این دریچه نگاهی به پیوند میان ادبیات و جامعه بیندازیم، باید بگوییم، آثار ادبی از سویی انگیخته حرکت جوامع اند و از سوی دیگر انگیزه حرکت آن ها. بدین گونه هر اثر ادبی، رقصی سلسله وار است که تا ابدالدهر برقرار خواهد بود. این است راز دوام و بقای ادبیات.
هر حرکت ویژگی های خود را دارد و هرگز به حرکت دیگر نمی ماند؛ با این حال یک حرکت ممکن است در نهایت قابل تقلید باشد و این واقعیت چه بسا سبب سکون و رکود در ادبیات یک دوره یا دوره های پی در پی بشود.
این نکته را نباید ناگفته گذاشت که رقص باعث کلیت آثار ادبی است.
توضیح این که شکل در ادبیات دو گونه دارد: کلی و جزیی. شکل کلی عبارت است از پیوستگی و هماهنگی اجزای آثار ادبی، که هر یک از آن ها را به یک کلِ تجزیه ناپذیر تبدیل می کند. شکل جزیی نیز عبارت است از هر یک از اجزای آثار ادبی بدون توجه به پیوستگی و هماهنگی آن با اجزای دیگر آن ها.
نکته ای که گذشت در واقع تعبیری است از یک اصل عمومی و خلاصه آن این که چه در اعمال انسانی و چه در طبیعت، اتصال حرکات با یکدیگر و تکمیل یکی به وسیله دیگری باعث کلیت می شود.
بحث «اخوان الصفا» از «موسیقی کیهانی» که خود منشای آن را «فیثاغورث» دانسته اند(77) اشارتی است به این اصل. نباید فراموش کرد که آن ها موسیقی را «الصناعه المرکبه من الحسانیه و الروحانیه التی هی صناعته التألیف فی معرفه النِّسَب»(78) شمرده اند و از این دیدگاه، موسیقی کیهانی به معنای تعامل «اشخاصِ آسمان» با یکدیگر است؛ تا جایی که «تأتلف و تتّحد و تصیر شئیا واحدا و تفعل فعلاً واحدا اوعده افعال».(79) آنچه را درباره کلیت بخش رقص به آثار ادبی گفتیم، می توان از این سخن کالریج هم در ضمن بحث تمایز میان شعر و سرود، برداشت کرد که اگر قرار باشد یک کلِ هماهنگ پدید آید، اجزای بازمانده باید با سرود سازگار شود.(80)
شاید نزدیک ترین تعبیر از مفهوم رقص مورد نظر ما، تعبیر شکل ارگانیک(81) در برابر شکل مکانیک(82) است که ا.و. شلگل(83) و دیگر رمانتیک های آلمان مطرح کرده اند. شکل ارگانیک، شکلی است که از درون می زاید، می بالد و به کمال می رسد، اما شکل مکانیک از بیرون بار می شود(84). تعبیر «وحدت قصیده» و «عمود شعر» در نزد منتقدان قدیم ما نیز به این مفهوم باز می گردد(85). بهترین نمونه ها برای تصور چنین مفهومی را در نوشته های شکل گرایان می توان یافت، به ویژه آن جا که از طرح داستان سخن گفته اند؛ یعنی روالی که از منطق داستان بر می خیزد، نه از منطق واقعیت؛ تا جایی که چه بسا در این روال آینده در آغاز قرا گیرد و گذشته در پایان. به نوشته «رامان سلان»: «طرح، درواقع نقض ترتیب رسمی حوادث به آن صورتی است که انتظار می رود(86)».
اگر بخواهیم قاعده ای برای شناخت دقیق تر رقص در اثر ادبی به دست دهیم، می توانیم از قاعده حذف نام ببریم؛ بدین گونه که چنان چه مثلاً از میان شعری که در محور عمودی قوّتی دارد بیتی را کنار بزنیم به کلّ آن لطمه می خورد، اما این امر درباره شعرهایی که حرکت آن ها به محور افقی محدود باشد، صادق نیست. این قاعده را هم افلاطون و هم ارسطو مورد توجه قرار داده اند.
افلاطون در «رساله فدروس» از زبان سقراط شعری را نقل می کند که بر گور «میداس فریجی» نوشته بودند و ایراد می گیرد که «به حال این شعر فرقی نمی کند، اگر مصراعی پس و پیش شود(87)». او چند سطر پیش تر می نویسد: «هر خطابه و گفتار باید موجود زنده ای باشد، یعنی تن و سر و دست و پاداشته باشد و در آن میانه ای وانجامی و آغازی وجود داشته باشد و این قسمت ها با هم ربط و تناسب داشته باشند(88)». می بینیم که این تعبیر تا چه اندازه ای به مطالب گذشته ما نزدیک است. ارسطو نیز از همین قاعده برای شناخت وحدت موضوع در افسانه یاد می کند(89). به هر حال برای به دست دادن نمونه در این باره از ادبیات فارسی به غزل سبک هندی اشاره می شود که حذف یک یا چند بیت از میان آن بدان آسیبی نمی زند و این بدان دلیل است که در این سبک گسستگی ابیات شعر و انقطاع حرکت از محور عمودی و تمرکز آن در محور افقی، یک اصل به شمار می آید.
در غزل سعدی و حافظ با روشی میانه مواجهیم، اما در غزل مولوی حرکت در محور عمودی به اوج می رسد و از این رو نهایت پیوستگی میان ابیات آن وجود دارد.
با تسلط کامل بر حرکت ذهن یک شاعر یا نویسنده می توان دریافت که آیا اجزای اثر او در جای خود قرار گرفته اند یا نه؟ برای نمونه بدین روش در می یابیم که غزل بلند زیر از حافظ، حاصل ترکیب دو شعر جداگانه باید باشد که در ویرایش نهایی خود او یا در استنساخ کاتبان دیوان وی، به این صورت در آمده اند:
طفیل هستی عشقند آدمی و پری
ارادتی بنما تا سعادتی ببری
بکوش خواجه و از عشق بی نصیب نباش
که بنده را نخرد کس به عیب بی هنری
می صبوح و شکر خواب صبحدم تا چند
به عذر نیم شبی کوش و گریه سحری
تو خود چه لعبتی ای شهسوار شیرین کار
که در برابر چشمی و غایب از نظری
هزار جان مقدس بسوخت زین غیرت
که هر صباح و مسا شمع مجلس دگری
زمن به حضرت آصف که می برد پیغام
که یادگیر دو مصرع زمن به نظم دری
بیا که وضع جهان را چنان که من دیدم
گر امتحان بکنی می خوری و غم نخوری
کلاه سروریت کج مباد بر سر حسن
که زیب بخت و سزاوار ملک و تاج سری
به بوی زلف و رخت می روند و می آیند
صبا به غالیه سایی و گل به جلوه گری
چو مستعد نظر نیستی، وصال مجوی
که جام جم نکند سود وقت بی بصری
دعای گوشه نشینان بلا بگرداند
چرا به گوشه چشمی به ما نمی نگری
بیا و سلطنت از ما بخر به مایه حسن
وزین معامله غافل مشو که حیف خوری
طریق عشق، طریقی عجب خطرناک است
نعوذ باللّه اگر ره به مقصدی نبری
به عین همت حافظ امید هست که باز
اری اسامر لیلای لیله القمرِ
اگر تسلط ما بر حرکت ذهن حافظ کامل باشد، تقسیم احتمالی ما از این شعر به دو شعر
یعنی یک غزل عرفانی و یک قطعه مدحی تغزلی، به صورت زیر، درست خواهد بود: (A
طفیل هستی عشقند آدمی و پری
ارادتی بنما تا سعادتی ببری
بکوش خواجه و از عشق بی نصیب نباش
که بنده را نخرد کس به عیب بی هنری
می صبوح و شکر خواب صبحدم تا چند
به عذر نیم شبی کوش و گریه سحری
چو مستعد نظر نیستی، وصال مجوی
که جام جم نکند سود وقت بی بصری
طریق عشق، طریقی عجب خطرناک است
نعوذ باللّه اگر ره به مقصدی نبوی
به عین همت حافظ امید هست که باز
اری اسامر لیلای لیله القمرِ(90) (B
زمن به حضرت آصف که می برد پیغام
که یادگیر دو مصرع زمن به نظم دری؟
بیا که وضع جهان را چنان که من دیدم
گر امتحان بکنی می خوری و غم نخوری
کلاه سروریت کج مباد بر سرحسن
که زینت بخت و سزاوار ملک وتاج سری
به بوی زلف و رخت می روند و می آیند
صبا به غالیه سایی و گل به جلوی گری
تو خود چه لعبتی ای شهسوار شیرین کار
که در برابر چشمی و غایب از نظری
هزار جان مقدس بسوخت زین غیرت
که هر صباح و مسا شمع مجلس دگری
دعای گوشه نشینان بلا بگرداند
چرا به گوشه چشمی به ما نمی گری
بیا و سلطنت از ما بخر به مایه حسن
وزین معامله غافل مو که حیف خوری
رقص و موسیقی در شعر معمولاً با یکدیگر همراه می شوند و هر دو به آن کلیت می دهند ؛ با این حال این دو در اصل یکی نیستند و به رودی می مانند که حرکت آب آن با صدایش تفاوت دارد. برای ادراک بهتر این واقعیت می توان در غزلیات شمس دقت کرد. مولوی بسیاری از غزل های خود را در حین سماع سروده است.
«دولتشاه سمرقندی» در این باره مطلبی دارد که جالب می نماید: « گویند در خانه مولانا مستوفی بود؛ چون غرق بحر محبت شدی، دست در آن ستون زدی و به چرخ آمدی و اشعار پر شور می گفتی و مردم آن اشعار می نوشتند(91)»
حکایت معروفی که «شمس الدین افلاکی» در همین باره می آورد، خواندنی است:
«همچنان منقول است که روزی حضرت مولانا در آن غلبات شور و سماع که مشهور عالمیان بود ،از حوالی زرکوبان شهر می گذشت، مگر آواز تق تق ضرب ایشان به سمع مبارکش رسیده، از خوشی آن شوری عجب در مولانا ظاهر شد و به چرخ در آمد...
همچنان از وقت نماز ظهر تاهنگام نماز عصر حضرت مولانا در سماع بود. از ناگاه گویندگان رسیدند و این غزل را سر آغاز فرمود که: شعر (هزج)
یکی گنجی پدید آمد در آن دکان زرکوبی
زهی صورت زهی معنی زهی خوبی زهی خوبی
الی آخره»(92).
این موارد سبب شده است تا دکتر «اسماعیل حاکمی» بنویسد:«از غزلیات مولانا جلال الدین بر می آید که بیش تر آن ها را برای پای کوبی و دست افشانی سروده است».(93)
شاید در سراسر تاریخ شعر فارسی و غیر فارسی، شاعری نتوانسته باشد به مهارت مولوی شور و حال درون خود را با موسیقی شعر هماهنگ کند ؛ با این همه حتی مولوی نیز در نهایت، اوزان محدود کننده عروضی را برای تحمل معانی باطن خویش ناتوان می داند و از این رو زبان به شکوه می گشاید که:
مردم از این بیت و غزل، ای شه و سلطان ازل
مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا(94)
اگر مولوی در برابر سنت دست و پاگیر وزن شعر کلاسیک فارسی چاره ای جز شکوه ندارد، در عوض، نیما این شکوه را دست مایه شکستن آن سنت می کند؛ از این رو در شعر نیما یگانگی رقص و موسیقی را به تمامه می بینیم.
این یگانگی در قالب پلکانیِ شعر نیمایی، گونه ای موسیقیِ رقصان ایجاد کرده است:
می تراود مهتاب
می درخشد شبتاب
نیست یک دم شکندخواب به چشم کس و لیک
غم این خفته چند
خواب در چشم ترم می شکند(95)
در این جا مقدرات موسیقی شعر را رقص آن تعیین می کند؛ نه برعکس.
بدین گونه شعر نیمایی، موسیقایی به معنایی که می شناسیم، نیست، بلکه رقصان است؛ شاعر باید حرکات پیش بینی نشده ای را در محور عمودی شعر از ذهن خود بروز دهد و هر جا که لازم شمرد، یک حرکت رابه حرکتی دیگر تبدیل کند. این جاست که شعر نیمایی به نثر نزدیک می شود. نیما در این باره می نویسد: «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد؛ اگر به هم بخورد، زیادی و چیز غیر طبیعی در آن نباشد. به دور انداختن این مقاوله، اول پایه برای تطهیر و تهذیب شعر ماست(96).
جالب این که نزدیک به این نظریه را چند قرن پیش تر، «ابن طباطبا» هم مورد تأکید قرار داده است(97). ب موسیقی در ادبیات
بعضی، مانند «فیثاغورثیان» و «اخوان الصفا» از گونه ای موسیقی به مفهوم عام، یعنی نظم، سخن می گویند و همه جهان را بر پایه آن استوار می دانند.
بعضی دیگر، موسیقی را جز به مفهوم خاص، یعنی نظم در اصوات، نمی شمارند. ما در این جا موسیقی را به مفهوم اخص، یعنی نظم در اصوات کلام، تعریف می کنیم. موسیقی به این مفهوم چنان که پیش تر آورده ایم، یا کمّی است، مانند «وزن» که می توان آن را موسیقیِ خطی یا تداومی نیز نامید و یا کیفی است، مانند «قافیه» و «ردیف» و «سجع» و «جناس» و «تکرار» و «ایهام» که می توان آن را موسیقیِ نقطه ای یا مقطعی هم خواند. موسیقی به چنین مفهومی در ادبیات و به ویژه در شعر، حضوری چشم گیر دارد. آنچه مسلم است این که از قدیم الایام شعر را با وزن و قافیه می شناخته اند و به تصریح خواجه نصیر، تعریف جمهور از شعر بر پایه آن ها استوار بوده است(98). با این حال شعر از آن جهت که شعر است، می تواند از وزن و قافیه، عاری باشد و از این رو آنچه در برابر نثر قرار می گیرد، نه شعر که نظم است؛ آن هم نظم در اصوات کلام. شعر را باید نه در برابر نثر که در برابر داستان قرار داد و از آمیزش این دو نوع اصلی ادبی با نظم و نثر، انواع فرعی ادبی در شعر منظوم، شعر منثور، داستان منظوم و داستان منثور به بار می آید. البته راه بر آمیزش شعر و داستان با یکدیگر نیز باز است و حکایت «مرزبان نامه» و «کلیله و دمنه»، «داستان های شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی و منطق الطیر عطار، حکایات مثنوی مولوی و بوستان و گلستان سعدی» و حتی «شعرهای ققنوس نیما» و «کتیبه اخوان ثالث» همه و همه از این آمیزش به وجود آمده اند. چه بسا اثری که تنها جنبه شعری آن را در نظر می گیریم، اما ممکن است جنبه داستانی هم داشته باشد و البته این دو جنبه را باید از یکدیگر تشخیص داد. برای نمونه در این دو بیت از حافظ: